Да не осудят профессионалы и знатоки  скромного рядового ценителя живописи, но эта версия «Венеры и матроса» (кстати, в 1920-е гг. – сквозной сюжет картин и рисунков Дали) представляется мне более интересной, а в чем-то и значимой.
 
Первое, что приходит на ум  –  это «остранение» Виктора Шкловского. Ироничная остранение классической традиции, ее образов здесь действительно налицо: Венера и матрос – это Мадонна с младенцем. Но какая-то не далианская эта ирония, слишком добрая, слишком мягкая.  

И неудивительно: младенец-то – сам дон Сальвадор, а Мадонна – его мать.  На это прямо указывает лошадка на переднем плане картины - символ матери в толковании психоанализа. На этом месте  можно было бы поставить точку. Тем более, что «сыновья» история Дали, этого «типичного невротика» во многом укладывалась в фабулу Эдипова комплекса. К «психоаналитическим» символам Дали, действительно, прибегал часто, но – вопреки Фрейду – вполне осознанно. И использовал эти символы, чтобы выразить нечто более важное и глубокое, нежели свои инцестуальные устремления.   
 
Портовая девица на фоне моря вызывает отдаленную, но цепкую ассоциацию (присмотритесь) с Венерой, рождающейся из его пены. Опять же остранение, да еще и на грани десакрализации классического канонического образа. Но этим 21-летний Дали и пытается усилить понимание того, что  потом неустанно будет подтверждать всем своим творчеством художника, о чем не раз скажет в своих книгах. Это странный младенец-матрос Сальвадор (Спаситель!) Дали рожден классической традицией и выпестован на ее руках, как рождена морем эта странная путана-Венера. На картине – одна из первых попыток Дали определить и манифестировать свое художественное кредо.  

По его же словам, он задался целью поднять современное искусство до высот классики, и ему это удалось. Это принципиальное расхождение с так называемым «модернизмом» наметилось у Дали еще в 20-х гг. Тем не менее критики и искусствоведы вначале на Западе, а потом и у нас, ничтоже сумняши записали Дали в «модернисты». А он не выносил слова «модернизм», ибо за ним кроется даже не стиль или направление, а общая установка на «замену» классики современным искусством. В рамках «модернизма» в искусстве XX века было сделано немало интересного и даже талантливого, но не благодаря, а вопреки этой установке. А Дали сознательно противопоставил этой установке свое искусство, а для тех, кто этого не понимал, специально и неоднократно освещал сей сюжет в своих книгах («Тайных дневниках», «Дневниках одного гения» и др.). Дали – это современная классика, а не модерн.  Круг модернистов отплатил Дали взаимностью: он его отторгнул.   
 
Термин «сюрреализм», с которым Дали идентифицировал себя, - вернее, идентифицировал его собой («Сюрреализм – это я»)  - в 1917 г. ввел французский писатель Гийом Аполлинер. В том же 1917 г. этот термин прозвучал в программе Жана Кокто – поэта, прозаика, драматурга, теоретика искусства, впоследствии известного кинорежиссера и актера, которого И.Стравинский «новатором высокого ранга».   «Сюрреализм» в переводе с французского буквально означает «надреализм» или  «сверхреализм». И именно поэтому термин никак нельзя признать удачным. Позиция «над» («сверх») всегда исподволь указывает на то, что нечто не имеет своего имени, качественной определенности (мало ли что может располагаться «над»), самодостаточности и как следствие – страдает неполноценностью. Ибо о нем нельзя сказать ничего определенного.   Иногда Дали пользовался термином «гиперреализм», но он ничем не лучше, т.к. расшифровывается аналогично. Не станем привязываться к приставкам: здесь важнее корень и образованное от него слово – реализм.   
 
Творчество Дали – вполне закономерная для всякого настоящего художника попытка взглянуть на реалии современного мира сквозь вечные проблемы человеческого бытия, и, наоборот, передать все их напряжение в современных реалиях. Своеобразие Дали в том, что эти фокусы у него постоянно переходят друг в друга, создавая тем самым своего рода интеллектуальную и эстетическую провокацию, которая в итоге превратилась в особый метод - «параноидально-критический», как назвал его сам Дали. Казалось бы, тут для Дали естественно было бы ориентироваться на своих предшественников – великих «провокаторов» европейского изобразительного искусства: Босха, Дюрера (который и в самом деле близок Дали), наконец, Гойю. Но последнего Дали называет «карикатуристом» в сравнении с классиком испанского реализма Диего Веласкесом. Именно его и Яна Вермеера он почитает своими учителями, и именно их линию продолжает в живописи. Свою «картину мира» он строил не только собственными, но и их глазами, а также глазами ренессансных титанов, будучи сам последним титаном. И воплощал ее в произведениях с их незримой помощью. Дружба и творческое сотрудничество Дали с одним из  наиболее ярких приверженцев реализма в искусстве прошлого века  Фредерико Гарсия  Лоркой тоже говорит о многом.

Отсюда – и парадоксальные, на первый взгляд,  призывы Дали «работать в каноне»,  «подражать» классикам в «копировании» действительности («Если ты художник, копируй! Всегда что-нибудь да останется. Всегда что-нибудь да родится»). Среди современников он ставил выше себя только Пикассо, иногда делал исключение для Хоана Миро (Миро, а не Дали, один из главных идеологов «сюр-идеологов»  Андре Бретон удостоил эпитета «самое красивое перо на шляпе сюрреализма»)…  И Пикассо был родственен Дали и потому значим для него своим великим даром преломления вечности в современности, равно, как и наоборот. Кстати, великий гегельянец и марксист Э.В.Ильенков живо интересовался  творчеством Пикассо, ибо считал, что оно очень точно передает образ современного мира (не только западного, «частно-капиталистического»,  хотя  прежде всего его), в который вчерашний целостный человек, вписан «частями», «осколками», «обрубками». «Анатомический театр» Пикассо – лишь художественная демонстрация этого прискорбного, но, увы, неопровержимого факта, закономерно порождаемого объективным ходом истории человеческих отношений (в  Марксовом, а не бытовом смысле).   

Так и Сальвадор Дали, с полным основанием считая себя  убежденным рационалистом»,  утверждал, что конструирует свои «фантасмагории» лишь затем, чтобы одержать «победу над Иррациональным» во имя «Священной Объективности». Причем, одержать эту победу он стремился на поле «Иррационального»,  которое в XX столетии покрыло значительную часть территории европейской культуры. Исторические катаклизмы века, усиленные беспрецедентно ускорившимся научно-техническим ростом цивилизации при почти нулевом владении смыслом оного, привели к тому, что «изнанка» культуры стала ее «лицевой стороной», а сознанием культуры – ее бессознательное. Виноват в этом не Фрейд, который лишь справедливо искал в бессознательном (описывая его очень даже детерминистично!)  выражение сути дела, приняв, правда, его за саму эту суть. И не Дали, по собственному признанию, проделывавший аналогичную работу в искусстве. И фрейдизм, и далианство вызвали к жизни именно исторические трансформации-перевертыши, воплотившие гегелевский «дух эпохи», который, каждый по-своему, стремились раскрыть и передать Фрейд и Дали.         

источник(не Лиру)

читать полный текст со всеми комментариями